NOSSAS MUSAS (1)

MARINA ABRAMOVIC

Marina Abramovic é uma artista admirada e tem tudo a ver com nosso espetáculo. Segue uma entrevista que ela deu para a Folha de São Paulo na qual além de falar algumas coisas importantes ela (re)publica seu manifesto.

Leia a entrevista de Marina Abramovic na íntegra

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FABIO CYPRIANO
DE SÃO PAULO 

Marina Abramovic possui uma energia contagiante. Após sua consagração na mostra "A artista está presente", no MoMA, ela segue cheia de projetos, como a nova mostra "Back to Simplicity", que será aberta amanhã (18), na galeria Luciana Brito, a peça "The Life and Death of Marina Abramovic", com estreia prevista em junho do próximo ano, e o Instituto de Arte da Performance, que será aberto em 2012, perto de Nova York.

Ela ainda quer trazer a retrospectiva do MoMA para o Brasil, assim como a nova peça. Leia sobre tudo isso a seguir:

	Letícia Moreira/Folhapress

FOLHA - O que significa "Back to Simplicity", que é o título de sua mostra?

MARINA ABRAMOVIC - Porque isso foi simplesmente necessário! A exposição no MoMA foi uma retrospectiva de tudo que já fiz e, ao mesmo tempo, uma nova performance. No começo havia duas cadeiras e uma mesa e, no final, decidi tirar a mesa e ficaram só as cadeiras. A performance durou três meses e, após tanto tempo, ela criou vida própria. E eu comecei a pensar em tantas coisas da minha vida, e, você sabe, a gente faz tanta merda em nossa vida, estamos cercados por tantos conceitos, tantos projetos e coisas desnecessárias, coisas que a gente coleciona, coisas que a gente quer, que eu realmente senti uma imensa necessidade de voltar à natureza, isso é, retornar a uma certa ritualização do cotidiano, como aproveitar o ato de beber um copo de água, segurar uma ovelha. Sabe, eu sempre me senti como uma ovelha negra, que não pertencia a nenhum lugar. E quando segurei a ovelha negra foi ótimo, mas aí precisava de uma ovelha branca e acabei segurando também um bode. Aí eu quis dormir embaixo de uma árvore, ou então descascar cebolas ou batatas. Esse tipo de coisa que nós esquecemos, porque estamos tão envolvidos com consumo, uma sociedade que nos faz cada vez mais querer mais e mais, que agora eu quero menos.

Na abertura do catálogo de sua mostra em SP há um "Manifesto sobre a vida do artista" [Leia íntegra no final desta entrevista]. Ele é recente?

Ele é muito importante. Eu já o escrevi há uns três anos. Manifestos são muito importantes para mim. Muitos artistas já produziram manifestos: os futuristas, os dadaístas, os artistas do Fluxus. Mas, de certa forma, manifestos ficaram fora de moda. Eu realmente acho que manifestos de arte são importante, porque de certa forma eles apontam para as novas gerações condições e perspectivas de questões morais que a arte deve respeitar como não se tornar um ídolo, ou não superproduzir seu trabalho, ou não se comprometer, coisas que acredito.

Uma das facetas em sua carreira é que você não só produz obras, como se preocupa muito em refletir sobre a arte em geral.

Eu acredito que eu sempre estou pensando na função da arte, eu acredito que a arte é um serviço para a sociedade, com uma função muito mais ampla que apenas produzir trabalhos de arte. Eu vejo isso como uma responsabilidade e, nesse século, mais que nunca. E uma dessas responsabilidades é com as novas gerações de artistas. Quando se alcança um certo grau de conhecimento e experiência é importante transmitir esse conhecimento e essa experiência. Ser egoísta não é uma forma de atuar, é preciso,
incondicionalmente, pensar nas novas gerações.

Essa é uma das razões porque agora penso em meu legado e quero criar esse Instituto de Arte da Performance. Mas ele não será uma fundação, porque senão seria para glorificar meu próprio trabalho e esse instituto não é sobre meu trabalho, mas sobre artistas produzindo seus trabalhos. Ele só terá meu nome porque eu creio que sou uma marca, como jeans ou coca-cola, e pelo meu nome, Marina Abramovic, as pessoas vão saber qual ele é sobre a performance, em geral, seja vídeo, música, teatro ou dança...

É verdade que lá você só vai apresentar trabalhos com mais de seis horas de duração?

Sim! Existem muitos centros de performance no mundo e a especificidade do meu serão trabalhos de longa duração, porque eu realmente acredito que apenas esse trabalhos têm a capacidade de mudar o artista ou quem o observa. Se você faz uma ação de uma hora, você ainda está atuando, mas depois de seis horas, tudo desmorona, torna-se verdade essencial. E para mim, esse tipo de verdade é muito importante. Posso dar um exemplo muito simples: pegue uma porta e abra ela constantemente, sem entrar ou sair. Se você faz isso por três, cinco minutos, isso não é nada. Mas se você faz isso por três horas, essa porta não é mais uma porta, ela é um espaço, o Cosmos, se transforma em outra coisa, é transcendente. Em todas as culturas arcaicas, rituais e cerimônias eram repetidas sempre da mesma forma e existe um tipo de energia que fica alocada nessa repetição que afeta também o público. Isso só se consegue em performances de longa duração.

Esse seu raciocínio me faz lembras que muitos dos artefatos usados por essas antigas civilizações eram apenas utensílios ritualísticos, religiosos, mas agora são denominados artísticos...

Acho que isso é um grande equívoco, porque acredito que o grande princípio da arte é que ela é uma ferramenta. Se arte é algo que só trata de um objeto, ela perde sua função. A arte tem que ser uma ferramenta para conectar ou questionar ou criar consciência no público, como qualquer outra coisa. Há uma ótima entrevista de André Malraux, quando ele era ministro da Cultura, na França, com Picasso, acho que nos anos 1950. Ele perguntou a Picasso porque ele tinha tantas máscaras africanas e ele respondeu que as máscaras eram muito importantes porque elas eram a chave, a ferramenta para os humanos se comunicarem com as forças divinas, com os espíritos, o desconhecido; e ele queria aprender a fazer o mesmo com suaspinturas.

Eu acredito que a performance também é uma ferramenta, e por isso os objetos, eles mesmos, não tenham valor. Quem tem valor é o processo e quando você passa por uma experiência, existe a transformação. Então a arte está completa. Mas para mim, arte fora de contexto e sem propósito, arte pela arte não alcança ninguém.

Em sua exposição em São Paulo há registros de trabalhos feitos nos anos 1970, reconstruídos agora. Como você os classifica?

Eu não os reconstruí, na verdade eu simplesmente nunca havia revelado esses negativos e eu tenho um imenso arquivo. Nos anos 1970, quando fizemos nossas performances, nós a registramos como documentação, memórias. Mas nunca os vendi. Eu realmente acredito que a memória do público precisa ser ativada, porque pouca gente viu aqueles trabalhos e agora eu os estou mostrando.

Na biografia que foi publicada recentemente, consta que você comprou todo esse arquivo do Ulay, é verdade?

Sim, é verdade. Quando nos separamos, ele ficou com tudo e isso foi um inferno! Então foram necessários seis anos para eu conseguir tudo de volta e ainda não foi um bom acordo, porque de tudo que eu vendo, ele fica com 20%, e como as galerias ficam com 50%, eu só fico com 10% a mais. Só que eu é quem trabalho um monte, em revelar, moldurar, organizar mostras...

No próximo ano você prepara uma peça com Robert Wilson, "The Life and Death of Marina Abramovic", certo?

Ela é a continuação de uma única peça que tenho feito e que é sobre minha vida, "Biografia". Comecei em 1989, com Charles Atlas, e a cada cinco ou seis anos, eu a refaço com um novo diretor, e eu cedo todo meu material, sem nenhuma condição. Eles têm a liberdade de fazerem o que quiser com minha história, alterar a cronologia, o que quiser. Eu não posso vetar nada. E uma coisa que estou exercitando muito em minha vida é abrir mão do controle.

Isso faz parte, inclusive, de minha idéia de reperformance, que é dar a possibilidade a jovens artistas de refazerem minhas performances, como eu refiz sete performances em "7 Easy Pieces", no Guggenheim, em 2005. Essa é a única forma da performance ter vida longa, senão elas são apenas matéria morta nos livros. E abrir mão de controle não é algo fácil para um artista, porque sempre dizemos meu trabalho, minha obra.

Com a direção do Robert Wilson, o Willem Defoe será o narrador e o Antony, do Antony & The Johnsons, está fazendo a música.

Você quer mostrar essa peça no Brasil?

Sim. Se alguém me convidar, eu venho correndo! Meu maior sonho se divide em dois: trazer a retrospectiva do MoMA para cá e também essa peça. Eu tenho a sensação que a jovem geração de artistas aqui realmente admira meu trabalho e eu adoro o Brasil, já vim muitas vezes, me sinto muito emocionada e até já fiz muitos trabalhos aqui.

Como você avalia sua retrospectiva no MoMA? Houve algumas críticas por conta das reperformances. Você viu os vídeos delas com seus estudantes, o que achou?

Sabe, eles não eram meus alunos. Meus estudantes europeus não puderam ir porque não conseguiram visto de trabalho para os EUA, lá eles são muito rigorosos com isso. Tive que fazer um novo casting lá!

Mas eu sou totalmente contra às críticas à reperformance, porque é muito fácil criticar. As pessoas precisam ter uma nova visão sobre isso porque afinal é algo novo mesmo e diferente do que eu fiz nos anos 1970. As pessoas são diferentes, as circunstâncias são diferentes. Muito gente tem nostalgia ou apreço pelo vintage. Eu estou de saco-cheio do vintage! Eu quero fazer performance honestamente e ter sempre uma nova vida! E por isso estou abrindo mão do controle. 

Manifesto sobre a vida do artista
Marina Abramovic 

1 a conduta de vida do artista:
- o artista nunca deve mentir a si próprio ou aos outros
- o artista não deve roubar idéias de outros artistas
- os artistas não devem comprometer seu próprio nome ou comprometer-se com o mercado de arte
- o artista não deve matar outros seres humanos
- os artistas não devem se transformar em ídolos
- os artistas não devem se transformar em ídolos
- os artistas não devem se transformar em ídolos

2 a relação entre o artista e sua vida amorosa:
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista
- o artista deve evitar se apaixonar por outro artista

3 a relação entre o artista e o erotismo:
- o artista deve ter uma visão erótica do mundo
- o artista deve ter erotismo
- o artista deve ter erotismo
- o artista deve ter erotismo

4 a relação entre o artista e o sofrimento:
- o artista deve sofrer
- o sofrimento cria as melhores obras
- o sofrimento traz transformação
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito
- o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito

5 a relação entre o artista e a depressão:
- o artista nunca deve estar deprimido
- a depressão é uma doença e deve ser curada
- a depressão não é produtiva para os artistas
- a depressão não é produtiva para os artistas
- a depressão não é produtiva para os artistas

6 a relação entre o artista e o suicídio:
- o suicídio é um crime contra a vida
- o artista não deve cometer suicídio
- o artista não deve cometer suicídio
- o artista não deve cometer suicídio

7 a relação entre o artista e a inspiração:
- os artistas devem procurar a inspiração no seu âmago
- Quanto mais se aprofundarem em seu âmago, mais universais serão
- o artista é um universo
- o artista é um universo
- o artista é um universo

8 a relação entre o artista e o autocontrole:
- o artista não deve ter autocontrole em sua vida
- o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra
- o artista não deve ter autocontrole em sua vida
- o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra

9 a relação entre o artista e a transparência:
- o artista deve doar e receber ao mesmo tempo
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber
- transparência significa receptividade
- transparência significa doar
- transparência significa receber

10 a relação entre o artista e os símbolos:
- o artista cria seus próprios símbolos
- os símbolos são a língua do artista
- e a língua tem que ser traduzida
- Às vezes, é difícil encontrar a chave
- Às vezes, é difícil encontrar a chave
- Às vezes, é difícil encontrar a chave

11 a relação entre o artista e o silêncio:
- o artista deve compreender o silêncio
- o artista deve criar um espaço para que o silêncio adentre sua obra
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento
- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento

12 a relação entre o artista e a solidão:
- o artista deve reservar para si longos períodos de solidão
- a solidão é extremamente importante
- Longe de casa
- Longe do ateliê
- Longe da família
- Longe dos amigos
- o artista deve passar longos períodos de tempo perto de cachoeiras
- o artista deve passar longos períodos de tempo perto de vulcões em erupção
- o artista deve passar longos períodos de tempo olhando as corredeiras dos rios
- o artista deve passar longos períodos de tempo contemplando a linha do horizonte onde o oceano e o céu se encontram
- o artista deve passar longos períodos de tempo admirando as estrelas
no céu da noite

13 a conduta do artista com relação ao trabalho:
- o artista deve evitar ir para seu ateliê todos os dias
- o artista não deve considerar seu horário de trabalho como o de funcionário de um banco
- o artista deve explorar a vida, e trabalhar apenas quando uma idéia se revela no sonho, ou durante o dia, como uma visão que irrompe como uma surpresa
- o artista não deve se repetir
- o artista não deve produzir em demasia
- o artista deve evitar poluir sua própria arte
- o artista deve evitar poluir sua própria arte
- o artista deve evitar poluir sua própria arte

14 as posses do artista:
- os monges budistas entendem que o ideal na vida é possuir nove objetos:
1 roupão para o verão
1 roupão para o inverno
1 par de sapatos
1 pequena tigela para pedir alimentos
1 tela de proteção contra insetos
1 livro de orações
1 guarda-chuva
1 colchonete para dormir
1 par de óculos se necessário
- o artista deve tomar sua própria decisão sobre os objetos pessoais que deve ter
- o artista deve, cada vez mais, ter menos
- o artista deve, cada vez mais, ter menos
- o artista deve, cada vez mais, ter menos

15 a lista de amigos do artista:
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito
- o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito

16 os inimigos do artista:
- os inimigos são muito importantes
- o Dalai Lama afirmou que é fácil ter compaixão pelos amigos; porém, muito mais difícil é ter compaixão pelos inimigos
- o artista deve aprender a perdoar
- o artista deve aprender a perdoar
- o artista deve aprender a perdoar

17 a morte e seus diferentes contextos:
- o artista deve ter consciência de sua mortalidade
- Para o artista, como viver é tão importante quanto como morrer
- o artista deve encontrar nos símbolos da sua obra os sinais dos diferentes contextos da morte
- o artista deve morrer conscientemente e sem medo
- o artista deve morrer conscientemente e sem medo
- o artista deve morrer conscientemente e sem medo

18 o funeral e seus diferentes contextos:
- o artista deve deixar instruções para seu próprio funeral, para que tudo seja feito segundo sua vontade
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida
- o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida

INFLUÊNCIAS E REFERÊNCIAS MUSICAIS (1) FEIO

Continuando o momento FEIO, uma influência musical para o personagem: THE BEAUTIFUL PEOPLE - Marilyn Manson

DESCOBRINDO A FEIÚRA QUE EXISTE EM MIM

A cada ensaio que passa, a sensação de estar mais próximo do que eu mesmo temo aumenta.

Estar neste processo com certeza tem sido um desafio e digo isso com a maior honestidade, longe do lugar comum "este personagem foi um presente pra mim".

A verdade é que, desde quando li o texto pela primeira vez, me identifiquei com o FEIO, misturei nossas histórias e vislumbrei a possibilidade de ir fundo nesse universo.

Entendo, mais e mais, que o que importa não é o que as pessoas fazem umas para as outras mas sim o que fazemos com o que fazem conosco. E nem sempre é fácil administrar isso.

"É foda ser feio..."

E dentro do limite que estamos nos colocando - vida/arte - tenho descoberto as belezas (preciosas) dentro do caos.

Desculpem a falta de talento com as palavras, 

são o que elas conseguem expressar depois de mais um dia buscando!

beijos,

Evandro

(Post escrito ontem pelo ator Evandro Manchini, o FEIO. E tem tudo a ver com o nosso último post.)

O PROCESSO - SCHADENFREUDE

Esta palavra define bem o sentimento do FEIO:

Schadenfreude é uma palavra de origem alemã usada também em outras línguas para designar o sentimento de alegria ou prazer pelo sofrimento ou infelicidade dos outros. Esta expressão vem da junção das palavras schaden ("dano", "prejuízo") e freude ("alegria", "prazer").

" Neid zu fühlen ist menschlich, Schadenfreude zu genießen teuflisch. "  

                                                                                                                                Schopenhauer 

Traduzindo: " Sentir inveja é humano, deleitar-se com a Schadenfreude é diabólico. " 

Deleite-se FEIO, para o nosso prazer...

                                                  Na Foto: Evandro Manchini - O FEIO

RETA FINAL

Esse projeto não tem um ano. Um ano temos de encontro, com a maioria desse time voltada para esse primeiro objetivo que nos espera daqui há quatro semanas: nossas quatro apresentações no Sérgio Porto. Este projeto tem vidas inteiras, décadas de existência. Tudo o que nos propusemos, tudo o que foi nos inventando ao longo do caminho. Muita música estranha, ruídos, artes visuais, cinema, vídeoarte, tecnologia, teatro, performance, tanta coisa, tanta referência... Tantos artistas a quem admiramos tantas obras ao longo desses anos todos, parece que está tudo com a gente, aí, presente, nos fazendo companhia e nos lembrando sempre que o compromisso está além, está no patamar da dedicação da existência, do sentido de vida. Temos gente, temos tecnologia sim, e muitas outras coisas, mas parece que tem sempre um passo a mais que nos escapa, que faz com que a taxa de verdade do discurso seja sempre suspeita, o que vale seja sempre um mistério, uma coisa que está aqui, mas um tantinho à frente. Nessa fé de ter fé num sagrado que se instaura ateu e profundamente crente, seguimos com a esperança renovada em mais essa realização para a qual nos dedicamos (e temos nos dedicado) tanto!

Algo de intangível nesses encontros entre a gente que se envolveu no projeto, esperando agora o mistério seguinte de nos encontrarmos com quem assiste. Aqueles que chegam bem ou mal intencionados ou até sem intenção nenhuma. O que queremos dizer será dito. Esperamos ansiosos pela resposta de quem nos escute e assista: benvindos em breve ao "Fora da Máquina de Lavar"!

Evoé  bits!

Belquer

O PROCESSO - CARTOGRAFIA SENTIMENTAL

Esse post é o primeiro de alguns relacionados ao processo do espetáculo.

Há um ano atrás, o elenco inicial era composto por Bruno Carneiro, Maíra Kestenberg, Mariana Fausto, Marcela Moura, Evandro Manchini, Laura Limp e Roberto Souza.  Muita coisa aconteceu neste ano. Mudamos 4 vezes de espaço de ensaio, mudou elenco, mudou produção, mudou o texto, mudou o espetáculo. 

Mudança é bom, mesmo quando é difícil. E temos muito carinho por todos que passaram pela nossa Máquina de Lavar. Tanto a Mariana quanto o Roberto não puderam continuar no espetáculo por conta de outros compromissos profissionais. Rafael Mannheimer também passou por aqui. Entrou para fazer o Lagarto no lugar do Roberto (e que hoje é feito pelo nosso querido Daniel Uryon). Sua passagem foi rápida, mas intensa. Os três deixaram saudades e contribuições muito bonitas. E esse post é dedicado a eles.

O texto abaixo foi um e-mail enviado em abril de 2011, há quase um ano (!) pela Mariana Fausto. Enviado após um primeiro encontro do elenco. Neste encontro, fizemos um exercício que consistia em contar nossa história ou uma história nossa de forma autoral, mas que não necessariamente precisava ser verdadeira. Não preciso nem dizer que foi interessantíssimo e muito bonito. Às vezes muito engraçado, outras vezes, perturbador. Eis o e-mail:

Cartografia Sentimental

" Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não há método para achar, só uma longa preparação. Roubar é o contrário de plagiar, copiar, imitar ou fazer como. A captura é sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e é isto o que faz não algo de mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias sempre “fora” e “entre”. "

                                                                                          Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues

Cartografia: uma definição provisória

Para os geógrafos, a cartografia - diferentemente do mapa,representação de um todo estático - é um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformação da paisagem. Paisagens psicossociais também são cartografáveis. A cartografia, nesse caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos - sua perda de sentido - e a formação de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporâneos, em relação aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos.

Sendo tarefa do cartógrafo dar língua para afetos que pedem passagem, dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição das cartografias que se fazem necessárias.

O cartógrafo é antes de tudo um antropófago.


O cartógrafo

A prática de um cartógrafo diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações do desejo no campo social. E pouco importa que setores da vida social ele toma como objeto. O que importa é que ele esteja atento às estratégias do desejo em qualquer fenômeno da existência humana que se propõe perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou não, as mutações da sensibilidade coletiva, a violência, a deliqüência...até os fantasmas, inconscientes e os quadros clínicos de indivíduos, grupos e massas, institucionalizados ou não.

Do mesmo modo, pouco importam as referências teóricas docartógrafo. O que importa é que, para ele, teoria é sempre cartografia - e, sendo assim, ela se faz juntamente com as paisagens cuja formação ele acompanha (inclusive a teoria aqui apresentada, naturalmente). Para isso, o cartógrafo absorve matérias de qualquer procedência. Não tem o menor racismo de freqüência, linguagem ou estilo. Tudo o que der língua para os movimentos do desejo, tudo o que servir para cunhar matéria de expressão e criar sentido, para ele é bem-vindo. Todas as entradas são boas, desde que as saídas sejam múltiplas. Por isso o cartógrafo serve-se de fontes as mais variadas, incluindo fontes não só escritas e nem só teóricas. Seus operadores conceituais podem surgir tanto de um filme quanto de uma conversa ou de um tratado de filosofia. O cartógrafo é um verdadeiro antropófago: vive de expropriar, se apropriar, devorar e desovar, transvalorado. Está sempre buscando elementos/alimentos para compor suas cartografias. Este é o critério de suas escolhas: descobrir que matérias de expressão, misturadas a quais outras, que composições de linguagem favorecem a passagem das intensidades que percorrem seu corpo no encontro com os corpos que pretende entender. Aliás, “entender”, para o cartógrafo, não tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar. Para ele não há nada em cima - céus da transcendência -, nem embaixo - brumas da essência. O que há em cima, embaixo e por todos os lados são intensidades buscando expressão. E o que ele quer é mergulhar na geografia dos afetos e, ao mesmo tempo, inventar pontes para fazer sua travessia: pontes de linguagem. 

Vê-se que a linguagem, para o cartógrafo, não é um veículo de mensagens-e-salvação. Ela é, em si mesma, criação de mundos. Tapete voador...Veículo que promove a transcrição para novos mundos; novas formas de história. Podemos até dizer que na prática do cartógrafo integram-se história e geografia. Isso nos permite fazer mais duas observações: o problema, para o cartógrafo, não é o do falso-ou-verdadeiro, nem o do teórico-ou- empírico, mas sim o do vitalizante-ou-destrutivo, ativo-ou-reativo. O que ele quer é participar, embarcar na constituição de territórios existenciais, constituição de realidade. Implicitamente, é óbvio que, pelo menos em seus momentos mais felizes, ele não teme o movimento. Deixa seu corpo vibrar todas as freqüências possíveis e fica inventando posições a partir das quais essas vibrações encontrem sons, canais de passagem, carona para a existencialização. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo e língua.

Restaria saber quais são os procedimentos do cartógrafo.
Ora, estes tampouco importam, pois ele sabe que deve “inventá-los” em função daquilo que pede o contexto em que se encontra. Por isso ele não segue nenhuma espécie de protocolo normalizado.
           

O que define, portanto, o perfil do cartógrafo é exclusivamente um tipo de sensibilidade, que ele se propõe fazer prevalecer, na medida do possível, em seu trabalho. O que ele quer é se colocar, sempre que possível, na adjacência das mutações das cartografias, posição que lhe permite acolher o caráter finito e ilimitado do processo de produção da realidade que é o desejo. Para que isso seja possível, ele se utiliza de um “composto híbrido”, feito do seu olho, é claro, mas também, e simultaneamente, de seu corpo vibrátil, pois o que quer é aprender o movimento que surge da tensão fecunda entre fluxo e representação: fluxo de intensidades escapando do plano de organização de territórios, desorientando suas cartografias, desestabilizando suas representações e, por sua vez, representações estacando o fluxo, canalizando as intensidades, dando- lhes sentido. É que o cartógrafo sabe que não tem jeito: esse desafio permanente é o próprio motor de criação de sentido. Desafio necessário - e, de qualquer modo, insuperável - da coexistência vigilante entre macro e micropolítica, complementares e indissociáveis na produção de realidade psicossocial. Ele sabe que inúmeras são as estratégias dessa coexistência - pacífica apenas em momentos breves e fugazes de criação de sentido; assim como inúmeros são os mundos que cada uma engendra. É basicamente isso o que lhes interessa.
  

Já que não é possível definir seu método (nem no sentido de referência teórica, nem no de procedimento técnico) mas, apenas, sua sensibilidade, podemos nos indagar: que espécie de equipamento leva o cartógrafo, quando sai a campo ?


Manual do cartógrafo

É muito simples o que o cartógrafo leva no bolso: um critério, um princípio, uma regra e um breve roteiro de preocupações - este, cada cartógrafo vai definindo e redefinindo para si, constantemente. O critério de avaliação do cartógrafo você já conhece: é o do grau de intimidade que cada um se permite, a cada momento, com o caráter de finito ilimitado que o desejo imprime na condição humana desejante e seus medos. É o do valor que se dá para cada um dos movimentos do desejo. Em outras palavras, o critério do cartógrafo é, fundamentalmente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critério tem como pressuposto seu princípio.

O princípio do cartógrafo é extramoral: a expansão da vida é seu parâmetro básico e exclusivo, e nunca uma cartografia qualquer, tomada como mapa. O que lhe interessa nas situações com as quais lida é o quanto a vida está encontrando canais de efetuação. Pode-se até dizer que seu princípio é um antipricípio: um princípio que o obriga a estar sempre mudando de princípios. É que tanto seu critério quanto seu princípio são vitais e não morais.
           

E sua regra ? Ele só tem uma: é uma espécie de “regra de ouro”. Ela dá elasticidade a seu critério e a seu princípio: o cartógrafo sabe que é sempre em nome da vida, e de sua defesa, que se inventam estratégias, por mais estapafúrdias. Ele nunca esquece que há um limite do quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o finito ilimitado, base de seu critério: um limite de tolerância para a desorientação e a reorientação dos afetos, um “limiar de desterritorialização”. Ele sempre avalia o quanto as defesas que estão
sendo usadas servem ou não para proteger a vida. Poderíamos chamar esse seu instrumento de avaliação de “limiar de desencantamento possível”, na medida em que, afinal, trata-se, aqui, de avaliar o quanto se suporta, em cada situação, o desencantamento das máscaras que estão nos constituindo, sua perda de sentido, nossa desilusão. O quanto se suporta o desencantamento, de modo a liberar os afetos recém-
surgidos para investirem outras matérias de expressão e, com isso, permitir que se criem novas máscaras, novos sentidos. Ou, ao contrário, o quanto, por não se suportar esse processo, ele está sendo impedido. É claro que esse tipo de avaliação nada tem a ver com cálculos matemáticos, padrões ou medidas, mas com aquilo que o corpo vibrátil capta no ar: uma espécie de feeling que varia inteiramente em função da singularidade de cada situação, inclusive do limite de tolerância do próprio corpo vibrátil que está avaliada. A regra do cartógrafo então é muito simples: é só nunca esquecer de considerar esse “limiar”. Regra de prudência. Regra de delicadeza para com a vida. Regra que agiliza mas não atenua seu princípio: essa sua regra permite discriminar os graus de perigo e de potência, funcionando como alerta nos momentos necessários. É que, a partir de um certo limite - que o corpo vibrátil reconhece muito bem - a reatividade das forças deixa de ser reconversível em atividade e começa a agir no sentido da pura destruição de si mesmo e/ou do outro: quando isso acontece, o cartógrafo, em nome da vida, pode e deve ser absolutamente impiedoso.
           

De posse dessas informações, podemos tentar definir melhor a prática do cartógrafo. Afirmávamos que ela diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações do desejo no campo social. Agora, podemos dizer que ela é, em si mesma, um espaço de exercício ativo de tais estratégias. Espaço de emergência de intensidades sem nome; espaço de incubação de novas sensibilidades e de novas línguas ao longo do tempo. A análise do desejo, desta perspectiva, diz respeito, em última instância, à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os quais o social se inventa, o real social. Em outras palavras, ela diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas. A prática do cartógrafo é, aqui, imediatamente política.



Trechos de Suely Rolnik: Cartografia Sentimental, Transformações
contemporâneas do desejo, Editora Estação Liberdade, São Paulo, 1989.

A resposta/provocação do diretor Daniel Belquer:

  Que maravilha, Mari, que texto lindo!

Notas para se pensar um "atuador-cartógrafo"? Seria um atuador entre? (e a partir daqui são todas as frases interrogativas mesmo sem o sinal gráfico [ou não]) Um atuador cuja sensibilidade desconfiasse dos esquemas de biopoder incluídos nas línguas e linguagens cotidianas. Que esteja atento aos desvãos e desvios da norma correta hierarquizante e excludente. Que perceba as potências sutis ocultas pelas camadas de condenação contra o patético, o ridiculo, o descabido, o exagerado, o inapropriado, o deslocado, o imprudente. Essas seriam apenas algumas de suas qualificações. Um atuador que construiria não a partir de sólidas bases, mas que se situaria numa tábua flutuante que o permitiria surfar no caos das interrelações sem condená-las ou aprová-las, mas lambuzando-se das potências que o atraiam por afeto ou afetação. Um atuador atento aos impactos de pequenos gestos subversivos por suas inadequações sociais e suas consequências biopolíticas. Que sua intensidade se originasse da troca não-mercantilizada de sua entrega nas relações e sua energia se renovasse pela consciência das correntes que fluem através e não a partir dele. Um mapeador não apenas do espaço mas do tempo. Um flutuador que percebesse as mínimas alterações na superfície em que está imerso por oscilações sutis causadas pelos eventos ao seu redor.

E recebe como resposta:

  A FUNÇÃO DA ARTE/1

Diego não conhecia o mar. 

O pai, Santiago Kovadloff, levou-o para que descobrisse o mar. Viajaram para o Sul.

Ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando.

Quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, O mar estava na frente de seus olhos. E foi tanta a imensidão do mar, e tanto o seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza. E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai:

- Me ajuda a olhar!

(O Livro dos abraços, Eduardo Galeano)

E esse foi só o início do processo....

Um abraço a todos e até amanhã

Laura Limp

 

FRASE DA BILLY

" NÃO ACREDITO NUM ARTISTA QUE NÃO SE ENVOLVE, NÃO SE ENTREGA, QUE SAI DA PERFORMANCE DO MESMO JEITO QUE ENTROU. EU QUERO QUE AS PESSOAS SE SINTAM PARTE DO QUE ACONTECE DIANTE DELAS "

* fotografia/ performance UM SALTO NO VAZIO  de Yves Klein

FRASE DE ALICE

 

"A GENTE NÃO SE FALA,  

MAS NOSSAS ROUPAS SE ENTRELAÇAM NA MÁQUINA DE LAVAR "

O ENTRELACE ENTRE A DIREÇÃO E A DRAMATURGIA

O Projeto de Fora da Máquina de Lavar surgiu do encontro entre a autora Juliana Pamplona e um dos diretores do espetáculo, Daniel Belquer, durante o mestrado que faziam em Artes Cênicas na UNIRIO, em 2008. Juliana já havia escrito a peça Fora da Máquina de Lavar, que foi publicada pela editora Casa da Palavra em 2006 no evento Contemporâneo realizado no Oi Futuro e adaptada para conto pela escritora argentina Paloma Vidal – conto que foi publicado sob o título “Tempo de partir” em seu livro Mais ao Sul.

Tendo descoberto afinidades mútuas com os trabalhos de artistas como Gertrude Stein, Joan Brossa, Jan Svankmajer, Matthew Barney, Bob Wilson, Wooster Group, Sarah Kane e Romeo Castellucci, Juliana Pamplona e Daniel Belquer passaram a alimentar o desejo de desenvolverem uma obra conjunta. Em 2010, pela excelência de seu projeto de mestrado, Juliana passou diretamente para o doutorado. A essa altura tornou-se editora do site Fórum Virtual de Literatura e Teatro e continuou dando continuidade à direção de laboratórios práticos de dramaturgia junto a um coletivo de atores, dentre eles Evandro Manchini, Laura Limp, Rafael Mannheimer, Maíra Kesten e Marcela Moura, também atores desta montagem e que trabalham com ela em parceria já há alguns anos. Recentemente teve o seu projeto de dramaturgia Desestabilizadores de Cena, contemplado pelo edital da Secretaria do Estado de Cultura (RJ, 2011). Teve textos sobre teatro publicados no Fórum Virtual de Literatura e Teatro, no site oficial do TEMPO Festival das Artes, na revista eletrônica Questão de Crítica, entre outros.  Enquanto isso, Daniel concluiu sua dissertação de mestrado ao mesmo tempo em que começou a desenvolver uma pesquisa relacionando artes cênicas a sensores digitais com o também diretor teatral Jaime Rodrigues.

A parceria entre Daniel e Jaime teve como primeiro fruto a apresentação CIRKUS INTERATIVUS, a partir do Prêmio Interações Estéticas da FUNARTE. A partir dessas descobertas, Belquer publicou o artigo “Descontrole, Sensores e o Atuador Interativo” na revista da ABRACE (Associação Brasileira dos Pesquisadores de Pós-Graduação em Artes Cênicas) em 2010. Jaime e Daniel apresentaram os resultados da pesquisa no XIII Colóquio do Programa de Pós-Graduação da UNIRIO em 2011 e no mesmo ano realizaram a Oficina de Sinapse Digital, no Festival de Inverno da UFMG. Além disso, Jaime participou de várias intervenções de intermídia no Projeto do Circo Crescer e Viver, enquanto Daniel participou como performer intermídia do Tempo Festival e do ARTCENA. Ambos idealizaram a Mostra INTERARTE, que será realizada em 2012 com o patrocínio da Petrobrás. 

O link para o Site da Mostra está disponível aqui no blog, bem lá no alto, viu? :-)

Como consequência natural da bem sucedida parceria entre os diretores, estes decidiram planejar um espetáculo de maior fôlego. Foi aí que sentiram necessidade de uma dramaturgia que dialogasse com múltiplas linguagens e permitisse apresentar os resultados de uma intensa pesquisa envolvendo tecnologia de ponta e encenação. Ao mesmo tempo, Daniel resgatou o desejo de realizar algo com Juliana, que se dispôs a reescrever Fora da Máquina de Lavar especialmente para o projeto. Assim, os três decidiram colocar suas ideias para girar dentro dessa máquina maluca e maravilhosa, construída pela autora a partir da morte de uma amiga performer. 

   

Primeiro post

 

Este é o primeiro post do blog. 

Dá até um friozinho na barriga, como o primeiro beijo. É um post para comemorar o espetáculo, o blog, o processo (de um ano) e as pessoas. As pessoas que fizeram parte, as que fazem e as que farão. Porque muita gente especial tem aparecido pra juntar forças com a gente. E em especial, a pessoa a quem tudo isso é dedicado: Cristine Ágape. 

Em sua memória.

Deixo aqui o vídeo de uma performance dela e de seu grupo (CIA. EXCESSOS) chamada  "O BEIJO" . Para quem a conheceu e para aqueles que, como eu,  só ouviram falar.  Mas que graças ao espetáculo sentem como se, de alguma forma, a tivessem conhecido.

Beijo,

Laura Limp